Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

 

 

 

Реферат по учебной дисциплине "Культурология"

на тему: "Живописный способ оформления сцены"

 

    План

1. Введение.

2. Живописно-графический способ театральной изобразительности.

3.Театр художника.

4. Заключение.

5. Список литературы.

 

    1. Введение.

    Исторически декорационное искусство сложилось в эпоху Ренессанса, в итальянском придворном театре, но его элементы присутствовали еще в античных трагедиях Древней Греции. Ренессансным же предшествовали декорации площадных мистериальных представлений, которые воссоздавали канонические места действия главного сюжета христианской мифологии (рай, Назарет, храм, Иерусалим, дворец, темница, море, чистилище, ад), располагавшиеся по одной линии (по горизонтали или по кругу) и показывавшиеся зрителям одновременно все сразу. В итальянских дворцовых спектаклях 16 в. для изображения типовых мест действия трагедии, комедии и пасторали применялись «декорационные перспективы». Они располагались в глубине сценических подмостков и служили актерам живописным фоном.

    Цель настоящей работы: рассмотреть особенности живописного способа оформления сцены.

 

   2. Живописно-графический способ театральной изобразительности.

   В итальянских дворцовых спектаклях 16 в. для изображения типовых мест действия трагедии, комедии и пасторали применялись "декорационные перспективы". Они располагались в глубине сценических подмостков и служили актерам живописным фоном. Эти декорации были статичны. Когда возникла необходимость показывать смены мест действия, то стали использовать сначала теларии (трехгранные, а иногда и пятигранные, призмы. В романтическом театре 19 в. появляется живописно-объемная декорация, складывавшаяся из элементов оформления нарисованных и трехмерных и таким способом передававшая большее впечатление реальности создаваемой на сцене картины места действия.

  Для советской сценографии более органичны живописно-графические способы театральной изобразительности, выполненные рукой художника и включаемые в спектакль в виде сценического панно, занавесей, задников и т.д. Развивая традицию исканий в этом направлении мастеров русского декорационного искусства конца XIX-начала XX века, прежде всего А. Головина (1863-1930), художники советского театра еще в 20-30-е годы в целом ряде постановок создают разного рода изображения, раскрывающие тему спектакля в целом, его отдельной картины или эпизода и в этом качестве обретающие самостоятельное персонажное значение. Таков, например, написанный А. Тышлером (1898-1980) живописный занавес, воплощавший (в виде бегущего быка в молитвенном одеянии и с семисвечником на голове образную метафору самого существа характера главного персонажа пьесы «Глухой» Д. Бергельсона (1928, Белорусский еврейский театр, режиссер М. Рафальский). А.Н. Акимов (1901 – 1968), оформляя «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929, Театр им. Евг. Вахтангова, режиссер А. Попов), начинал каждую картину с графического изображения,зримо выражавшего ее тему и дававшего сатирически-комедийный импульс дальнейшему сценическому действию.

    Наиболее же последовательно принцип изобразительных панно осуществил П. Вильямс (1902-1947) в постановке МХАТ «Пикквикский клуб» по Ч. Диккенсу (1934, режиссер В. Станицин). Развернутые на сцене многофигурные панно иронически раскрывали и насмешливо комментировали внутреннюю тему каждой из картин. Они были связаны с действием, подобно тому, как в книге связаны с текстом сюжетные иллюстрации. А в одной из картин – «Маневры» - панно становилось вообще единственным зримым персонажем сценического действия [2, с.36].

  Обращаясь к современной практике советского театра, мы видим интереснейшее развитие этого принципа на драматической сцене. Например, в работах грузинских художников. Поэтической кульминацией спектакля «Мудрость вымысла» по В. Пшавела (1965, Театр им. Ш. Руставели) была сцена, в которой перед зрителями возникла Н. Игнатовым живописная панорама: горы, белые облака, долины, пасущиеся стада, крестьянские селения, замки, церкви. Словом, обобщенный образ Родины, с которой герой прощается, отправляясь в дальние странствия. К ней же он в финале и возвращается, опускается перед ней на колени, прося принять его обратно. Эта живописная панорама обладала столь сильным самостоятельным воздействием, что на ее основе Н. Игнатов в дальнейшем создал роспись «Моя Грузия» в курзале на Пицунде, где она стала произведением уже монументального искусства. В другом спектакле – «Меч Кахабери» П. Какабадзе (1965, Театр им. К. Марджанишвили, Тбилиси, режиссер Г. Лордкмпанидзе), оформленном художником М. Малазония (р. 1936) – перед зрителями представал открывавший действие спектакля изобразительный занавес – композиция по мотивам жизни Древней Грузии. Принцип живописно-графических панно стал затем для М. Малазония основным и вего последующих работах, которые он осуществлял уже на сцене музыкального театра.

    В 70-е годы к оформлению драматических спектаклей с помощью изобразительной живописи, включаемой в действие как откровенные картины, обратился А. Васильев. Это могли быть, скажем, многофигурные композиции, как в финале спектакли «Враги» М. Горького (1977, Театр на М. Бронной, Москва, режиссер А. Дунаев). Здесь перед зрителями возникло экспрессивнейшее панно, на котором художник изобразил революционную рабочую демонстрацию. Она движется на зрителей, и, кажется, нет такой силы, что могла бы остановить ее мощный классовый порыв. Аналогичный прием завершения сценического действия такого рода изобразительным «аккордом» применил художник и в постановке «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого, которого увидели зрители Пражского театра на Виноградах (1975, режиссер П. Васильев). Кремлевская площадь оказывалась заполненной многолюдной народной толпой, изображенной А. Васильевым с таким иллюзорным мастерством, что в первый момент после открытия занавеса у зрителей создавалось полное ощущение настоящей живой толпы.

    Живописные картины, вводимые А. Васильевым в виде занавесей, панорам в постановки произведений русских классиков, подаются им как откровенно театральный прием, чем и достигается то, что они воспринимаются самостоятельными изобразительными персонажами спектакля. Они могут показывать зрителям самые разные сюжеты на темы русской природы, архитектурного или бытового окружения той жизни, о которой рассказывает драматург. И воспринимаются они как бы отдельно от актеров и параллельно их исполнению, потому что воплощают собой свою изобразительную «мелодию», входящую в общую тему спектакля по своим законам. С «мелодией», ведомой актерами, она соединяется лишь в конечном итоге, образуя в идеале необходимый синтез [2, с.38].

    То, как живописные изображения могут в творчестве современного художника обретать персонажное значение и служить раскрытию главной темы спектакля, продемонстрировал латышский мастер И. Блумгерс в постановке «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1979, латвийский ТЮЗ, Рига, режиссер А. Шапиро). Он предложил оригинальное сценографическое решение. Если у А. Васильева живописные задники, занавеси, панорама изображают то, что герои спектакля (и мы, зрители) могут видеть перед глазами (лес, помещичий дом, обстановка интерьеров), то И. Блумбергс, расстелив живописные полотнища на полу покатого станка сценической площадки, сделал предметом изображения то, что находится под ногами: землю, по которой Пер Гюнт проходил в разные эпизоды своей жизни, и море, по которому он плыл, возвращаясь из странствий. Сменяя полотнища (они сползали в щель на авансцене), художник создавал ощущение драматического движения жизни, ее неумолимого течения, в которое был вовлечен своей нелепой судьбой герой [2, с.40].

    В еще большей степени персонажное значение живописно-графических изображений проявлялось в музыкальном театре. В 60-е годы так работал в своих первых оперных и балетных постановках В. Левенталь (р.1938). Особенно ярко и впечатляюще – в опере «Хари Янош» З. Кодая (1963, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, режиссер Л. Михайлов), где жизнерадостные по цвету, иронически-комедийные по сюжетам декоративные панно являли собой зримый образ сценического действия, задавали ему тон веселого лубочного представления. Панно в виде гротесково-комедийных «формул», выражающих существо каждой картины, составляли основу оформления Б. Мессером (р.1933) балета «Подпоручик Киже» на музыку С. Прокофьева (1964, ГАБТ). В качестве своего рода изобразительных «аккордов», предваряющих или сопровождающих действие, вводил в свои оперные спектакли живописные занавеси и полотнища Н. Золотарев (р. 1915).

     В 70-е годы этим путем идут азербайджанец Т. Нариманбеков (1930 г.р.), щедро заполняющий сценическое пространство балетов «Сказание о Насими» и «Тысячи и одна ночь» Ф. Амирова (Театр оперы и балета им. М. Ахундова, Баку, 1972 и 1978, балетмейстер Н. Назирова) своими монументальными панно, напоенными солнечными красками живописного многоцветного декоративизма, и украинский мастер Е. Лысик (р.1930), один из самых трагедийных художников советского музыкального театра. Его изобразительная сценография становится в спектакле порою наиболее действенным компонентом, едва ли не главным персонажем. Это гигантские сценические фрески, остросюжетные, резко экспрессивные, захватывающие мощной динамикой форм многофигурных, многопредметных, многомотивных композиций, глубоко и эпически масштабно раскрывающих тему оперы или балета.

 

     3.Театр художника.

   Безмолвные сценографические персонажи, о которых рассказывалось выше (вещественные и «машины для действия», кукольно-масочно-костюмные и в виде изображений), создавались художниками, как хотя и очень существенные, но, тем не менее, лишь дополняющие выстраиваемое режиссером сценическое действие актеров. Однако их собственная выразительность, как мы видели, столь значительна, что дает возможность для организации и представления по преимуществу изобразительно-пластического характера. Такие представления называют «театром художника». Они – порождение XX века, следствие и предельный результат общей тенденции, связанной как с возрастанием роли художника в театре, так и с процессом так называемой театрализации пластических искусств.

    Первыми значительными примерами «театра художника» в начале XX века были балеты, над которыми работали великие мастера изобразительного искусства П. Пикассо и Ф. Леже во Франции. В «Параде» Э. Сати (1917), оформленном П. Пикассо, на сцену как бы сходили с живописного занавеса изображенные на нем актеры бродячего цирка – герои станковых полотен художника на эту тему. Они исполнили серию номеров, в промежутках между которыми действовали сооруженные П. Пикассо гигантские трехметровые фигуры гротесковых персонажей – американских «менеджеров», а также буффонадная лошадь с человеческими ногами двух ведущих ее танцоров [2, с.41].

    В другом балете – «Сотворение мира» Д. Мийо (1923) – перед зрителями представала словно развернутая в трехмерном пространстве и пришедшая в движение живопись Ф. Леже – ее резкие, острые ритмы, контрастная, гротесково-обобщенная пластика, яркие локальные цвета, мощная динамика предметных форм. Зримый образ балета определяли

огромные действующие скульптурные изображения божеств и выразительнейшие, созданные по мотивам народного негритянского искусства (интерпретированного в духе конструктивистской и кубистической живописи), персонажные костюмы и маски различных существ и животных. Их вели, ими управляли актеры, скрытые за ними, спрятанные в их сценографической оболочке.

   В духе «театра художника» в 20-е годы интересно экспериментировали и другие мастера мирового изобразительного искусства. Особенно интенсивно в этом направлении велись сценографические искания в немецком исследовательском институте-лаборатории Баухаузе вплоть до ликвидации его нацистами…

Если эти первые опыты характеризовались тем, что художник, создавая для спектакля свое изобразительно-пластическое действие, оставался (по своему театральному статусу) лишь оформителем и не претендовал на роль режиссера, то в послевоенный период, в 60-70-е годы, возникли «театры художника» уже в полном смысле этого понятия. Художники стали выступать в них в качестве режиссеров, то есть приняли на себя функции единоначального руководителя театра и единоличного создателя спектакля во всех без исключения его компонентах. Только отличались они от режиссеров обычного типа тем, что главное и доминирующее значение у них имел компонент изобразительно-пластический [2, с.42].

    Таким художником-режиссером стал американский скульптор П. Шуманн (р.1934), организовавший в начале 60-х годов прогрессивный уличный театр «Бред энд Паппет» («Хлеб и Кукла»). Своими представлениями этот театр активно участвовал в антивоенном движении, в борьбе против насилия и социальной несправедливости. Его искусство называют «движущейся скульптурой». Высочайшее пластическое мастерство, которым владеет П. Шуманн как скульптор, он передает в руки своих актеров. Иначе говоря, одушевляет и очеловечивает, делает динамически развивающимся, играющим определенный сюжет. Он соединяет его также с музыкой, с рисунками, с текстом, как начертанным, так и произносимым актерами или им самим. В результате превращает в режиссерски целенаправленное действие – в спектакль. Куклы и маски выступают наравне с живыми актерами и дают возможность раздвинуть диапазон художественного общения. Гигантские куклы исполняют роли надчеловеческих, фантастических, символически-гротесковых персонажей, враждебных человеку (например, монстр войны и т.д.), а куклы-лилипуты – это трагические жертвы их насилия: расстреливаемые крестьяне, избиваемые младенцы…

     Крупнейшими художниками-режиссерами стали мастера социалистической Польши Т. Кантор и Ю. Шайна.

    Т. Кантор (р.1915) – создатель и руководитель коллектива «Крико-2». Начиная с конца 50-х годов он ищет такие формы театрального представления, которые являлись бы одновременно (и в первую очередь) формами сугубо пластической игре предметов и вещей, на их сопоставлениях, на работе с ними исполнителей, он передает самые различные эмоциональные состояния, достигая порой сильнейшего драматического напряжения и тем самым выражая тот содержательный смысл, ради которого создавалось сценическое действие. В результате Т. Кантор пришел к своей лучшей, ставшей заметным явлением в мировом сценическом искусстве конца 70-х годов постановке «Умерший класс». Спектакль построен на многозначной игре актеров и кукол (первые изображают бывших учеников одного класса, достигших старости, вторые – их же в детстве), на сложной системе пластиковых, сценических метафор, вещественных и костюмных. Он представляет собой философскую притчу о человеческой жизни, которой угрожают враждебные ей антигуманистические силы. Толчок режиссерскому замыслу дали размышления Т. Кантора о судьбе его одноклассников, погибших на войне.

     Для Ю. Шайны (р. 1922) антивоенная тем – центральная во всем его искусстве. Он остается верен ей на протяжении всей своей творческой жизни. И воплощает сначала как художник, а затем как художник-режиссер в одном лице: руководитель и постановщик варшавского театра «Студио». «Театр социальной памяти» - так определил самое существо спектаклей Ю. Шайны советский кинорежиссер С. Юткевич. Памяти о трагедии Освенцима и Бухенвальда, через которую прошел Шайна в своей юности и которая, так или иначе отразилась на всем, что бы он ни ставил. Но более всего – на его главной работе «Реплика». Ее он показывал в нескольких сценических редакциях на протяжении 70-х годов как своего рода тревожное художественное предостережение. По словам самого автора, это «театральная поэма, которая свидетельствует не только об окончательном унижении человека в концлагере… Она обозначает также и Хиросиму, и ситуацию людей в условиях тотального уничтожения…».

    Создавалась эта театральная поэма (как и все другие спектакли Шайны) средствами изобразительного искусства, ставшего сценическим. Художник разрабатывал сложную партитуру метафорического взаимодействия актеров и вещественно-пластических персонажей. Ими были маски, муляжи, костюмные образы, предметы, в том числе и документально подлинные, являющиеся трагедийным лагерным «реквизитом». В качестве такого «реквизита» использовались тачки, которые возили заключенные, столбы лагерного ограждения, окровавленные бинты, костыли, протезы, наконец, выстроившаяся в ряд или сваленная в кучу обувь, принадлежащая сожженным в газовой камере, и множество фотографий узников, наклеенных на фанерный силуэт человеческой фигуры в форме мишени.

    Тенденция к созданию «театра художника» имела в 70-е годы общее значение. На Пражской Квадриеннале 1979 года главной премии и Золотой медали за сценографию были удостоены эскизы и макеты Х. Загерта (р.1934) из ГДР, которые представляли собой подробнейшую, виртуозную по мастерству исполнения разработку спектакля «театра художника» - «Король Бамба» Лопе де Вега. Х. Загерт показал не только жизнь оформления и костюмов задуманного им по своему собственному сценарию спектакля, но и все остальные его мизансцены. Работая как художник, он сочинил фактически развитие всего сценического действия, которое строилось у него на основе принципов игрового театра. Художник использовал самые разнообразные матерчатые фактуры: и белый шелк, и холст, и рогожу, и гладкие клеенчатые и другие материалы, мягкие и ломкие, грубые и нежные, некрашеные и подцвеченные. Они становились полотнищами-занавесками. Они всевозможно меняли конфигурацию пространства. Образовывали матерчатую «архитектуру»: собор, дворец, город, даже «Гибралтарский пролив». Создавали небо со звездами и звенящими колокольчиками на тянущихся от него веревках (в этом небе имелось также отверстие, в которое поднимался по стремянке «ангел»). Они же сворачивались в огромный мешок, в котором прятались и на которого выпрыгивали, а затем – в гигантский «рог», откуда выезжала целая телега. Наконец, с помощью этих фактур и материалов художник преображал исполнителей в различные, самые невероятные, фантастические и гротесковые существа. Кроме них, в действии участвовали забавные чучела животных. Например, бык. Или ослица – на ней ехал крестьянский король. Бамба. А потом она невзначай съедала полотнище с нарисованным им изображением идиллического будущего и через какое-то время выкидывала это полотнище с нарисованным им изображением идиллического будущего и через какое-то время выкидывала это полотнище обратно, и оно расстилалось по земле мятой полосой.… Для актеров же Х. Загерт нарисовал, вылепил, а частично и собственноручно выполнил в материале самые разнообразные, жесткие и эластичные, страшные и смешные маски, детали реквизита, наконец, костюмы, являющиеся каждый впечатляющим образом персонажа [2, с.44].

     Это сочинение немецким художником представление не было реализовано на сцене. Оно осталось в эскизно-макетном воплощении и в таком качестве вошло в историю сценографии как один из наиболее характерных поисков «театра художника». Осуществить же на сцене свой «театр художника» Х. Загерту удалось лишь в 1984 году, когда он поставил в Берлинер Ансамбле спектакль «Пра-Фауст». Однако характерно, что, используя все те же, что и в «Короле Бамба», средства изобразительно-пластической выразительности (маски, костюмы, игру с мягкими тканями и с реквизитом), тем не менее главным действующим лицом он сделал все же живого актера.

   Ориентация на актера – характерная черта и для опытов в плане «театра художника», которые ведутся в советской сценографии. Их не очень много, но они по своему отражают важную тенденцию к активизации роли художника в спектакле.

    Свой «театр художника» предлагает и Т. Сельвинская в серии эскизов к «Гамлету». Вот как объясняет она свой замысел спектакля, видимого ею в духе игрового представления. «Что есть «двор» при Клавдии? – ватага, состоящая из шутов, актеров, карликов, уродцев, клоунов, молодняка придворных и окрестных поселений…Их жизнь – забава; игры – всегда озорные, подчас жесткие и злые. Эта «ватага» в играх пользуется масками и куклами разных масштабов, фактур, способов изготовлений, стилей…Изобразительный ряд – искусство всех времен и народов. Важно, что маски не закреплены за персонажем. Для зрителя должно быть неожиданным узнавание Гамлета в новом виде, в новом качестве – у него семь обличий. Ведь спектакль – это четырнадцать игр (соответственно главным эпизодам пьесы), которые нарисованы на четырнадцати листах.

    Однако при этом Сельвинская не претендует на роль режиссера. Как и И. Блумгерс, она остается художником, ожидающим режиссера, который сумеет реализовать задуманное ею. Так уже случилось с другим ее замыслом, созданным одновременно с эскизами к «Гамлету», - с идеей сыграть пушкинские маленькие трагедии («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Каменный гость») как внутренне взаимосвязанные вариации, в сущности, одного произведения. То есть сыграть в одной декорации – принципиально статуарной, словно вылепленной из застывших в одном состоянии тканей. Их стекающие на все предметы и вещи складки белой скульптурной формой, охватившей сценическое пространство. А композиционно решено оно по принципу зеркального отражения одной части сцены в другой.

    Эскизы этого ее «театра художника» принял режиссер Н. Орлов, и на их основе родился спектакль Челябинского театра им. С. Цвиллинга (1984). Его главными исполнителями стали актеры. Потому что сколь бы выразительными и содержательными ни были сочиняемые сценографом безмолвные персонажи и даже целый «театр художника», они (за редкими особыми исключениями) имеют смысл только в контексте живого действия актеров. Именно оно – суть искусства театра. Для того, чтобы оно состоялось, вовсе не обязательно участие безмолвных персонажей. Искусство оформления может являться и просто элементом актерской игры. То есть может работать только и исключительно вместе с актером.

 

    4. Заключение.

   Тема настоящей работы – живописный способ оформления сцены. На основании рассмотренных данных можно сделать следующие выводы.

   В романтическом театре 19 в. появляется живописно-объемная декорация, складывавшаяся из элементов оформления нарисованных и трехмерных и таким способом передававшая большее впечатление реальности создаваемой на сцене картины места действия.

  Советская сценография тяготела именно к живописно-графическому способу театральной изобразительности, выполненная рукой художника и включаемые в спектакль в виде сценического панно, занавесей, задников и т.д. Развивая традицию исканий в этом направлении мастеров русского декорационного искусства конца XIX-начала XX века, художники советского театра еще в 20-30-е годы в целом ряде постановок создают разного рода изображения, раскрывающие тему спектакля в целом, его отдельной картины или эпизода и в этом качестве обретающие самостоятельное персонажное значение.

   Живописный способ оформления сцены получил свое развитие в возможности для организации и представления по преимуществу изобразительно-пластического характера. Такие представления называют «театром художника». Они – порождение XX века, следствие и предельный результат общей тенденции, связанной как с возрастанием роли художника в театре, так и с процессом так называемой театрализации пластических искусств.

 

     5. Список литературы.

    1. Базанов В.В. Эстетические функции театральной техники. Автореферат дисс... на соиск. уч. ст. канд, искусствоведения. Л.,  1971

    2. Березин В.И. Искусство оформления спектакля – М.: Знание, 1986 – 128 с.

Яндекс.Метрика Анализ сайта referatreferatovich.ru